SALÓ DE PASOLINI: ACERCA DE UNA METÁFORA ESCATOLÓGICA

    El excremento digestivo es el producto humano más despreciado, al punto que resulta insulto harto procaz mandar a alguien a comerlo. Hiere la sensibilidad humana el sugerir que el cuerpo recupere lo que previamente había rechazado de sí o lo había sido de cuerpo ajeno. La herida de la sensibilidad llega a un punto que compromete valores esenciales que transitan desde el decoro hasta la dignidad. Es difícil concebirlo incluso hasta como instrumento de tortura. No es fácil hacer humor fino con el excremento, aunque Buñuel lo haya intentado con aquella famosa escena de la cagada en reunión social, contrapuesta a la vergonzosa comida privada, íntima y solitaria. Y al escribir esto no escapa el escritor de la sensación de que el verbo cagar no se expone con la misma libertad o desenvoltura con la que se expone orinar, por ejemplo, aunque este último también signifique liberación de excremento.

    Esa repulsión, ese infinito desprecio, ese indignado aborrecimiento, son las bases sobre las que se asienta una obra de arte capital del siglo XX, cuyo tema central es la libertad del Hombre y las amenazas que sobre ella se ciernen. Estoy hablando de Saló o los 120 días de Sodoma del director italiano Pier Paolo Pasolini. El antecedente de esta histórica película es la novela que Donatien Alphonse François de Sade, mejor conocido como el marqués de Sade, escribiera durante su permanencia en la prisión de la Bastilla y cuyo título es Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje.  De hecho, las líneas diegéticas de novela y película discurren en un hilo común: el matrimonio simultáneo de cuatro poderosos depravados; particular ceremonia donde cada uno de ellos ofrece su hija a otro del cuarteto.  Por supuesto que, tratándose de Sade, es fácil deducir que la entrega matrimonial es solo formal pues nadie estará exento de la posibilidad de disfrutar a placer de las doncellas entregadas, ni siquiera sus propios padres. El final de alguno de los primeros párrafos de la novela termina de esta guisa: “… cada uno de nuestros cuatro personajes así unidos se encontró, pues, marido de cuatro mujeres.”

    La narración es un símil de las consecuencias que sobre la libertad humana produce la falta de límites del poder. He allí la razón por la que el cineasta italiano añadió al título original del novelista francés, la alusión a la fallida República Social Italiana o Saló, intento nazi–fascista de recuperar una Italia ya casi totalmente bajo el dominio aliado en la segunda guerra mundial. El ambiente del film es justamente esa fallida república, recurso fílmico intachable para traer al siglo XX  la sensación de protección e impunidad, que en el XVIII diera a los libertinos el castillo de Silling, ambiente de la novela, propiedad de uno de los cuatro pervertidos. Como escribe el propio marqués: “...habían elegido un retiro apartado y solitario, como si el silencio, el alejamiento y la tranquilidad fueran los poderosos vehículos del libertinaje, y como si todo lo que imprime mediante estas cualidades un terror religioso a los sentidos debiera evidentemente conferir a la lujuria un atractivo más.”

    Donde Sade nos presenta a los libertinos como un aristócrata y su hermano obispo, a quienes se unen un banquero y un juez, no mejores que ellos en calidad humana, Pasolini los transfigura en el Duque, el Obispo, el Presidente y el Magistrado. Los actores Paolo Bonaccelli, Giorgio Cataldi, Aldo Valetti  y Umberto Paolo Quintavalle  nos trasmiten íntegra toda la repulsión, que el director italiano quiere ganar en nosotros como espectadores hacia los respectivos personajes. Si la gestualidad no fuera suficiente para ello, los diálogos refuerzan el efecto esperado. En alusión a las diferencias sociales, el Presidente afirma: “Sin esa diferencia la felicidad no podría existir… ninguna voluptuosidad adula más a los sentidos que el privilegio social.” Por esta razón, los cuatro depravados hacen uso de todo su poder para invitar o secuestrar –según el caso– una amplia cohorte de personajes que harán coro a su infame ceremonia como propiciadores o víctimas. La fiesta de la ignominia comienza, pero tiene sus reglas… que obligan a todos, menos a los propiciadores, por supuesto. “Todo es bueno cuando es excesivo”, es la máxima que, como patrón propio de conducta, enuncia uno de ellos.

    En Pasolini cohabitaban tres contradicciones que, aun cuando históricamente hayan buscado zonas de contacto, parecen inconcebibles sin sus brechas: Pasolini era comunista, católico y homosexual. Cabalgar de tal manera sobre la ola de la contradicción solo podía significar una vida atormentada, y su asesinato en extrañas circunstancias, poco después de la filmación de Saló, dio pie a todo tipo de especulaciones. En cualquier caso, su credo comunista, su concepción de la miseria y la pobreza como males derivados de las relaciones económicas, sociales y políticas penetra su filmografía, de maneras muy evidentes. La sociedad de consumo cala en las conciencias hasta el punto de hacer reos a sus portadores. Mas lo grave del caso es que los presidiarios aceptan su condena y la defienden como ganancia de vida. En los tiempos que corren la actividad de las redes sociales –y la idiotez derivada de su iconografía, que produce lectores incapaces de digerir más de 280 caracteres–  no parecieran desmentir este postulado pasoliniano.

    Saló es una película chocante. Lo es a propósito. Pasolini no quiere complacer a nadie. Nunca fue hombre de medias tintas, ni con amigos ni con adversarios. Podemos estar seguros de que le traían sin cuidado los numerosos espectadores de la película que abandonaron la sala a media proyección. Los previó con seguridad. El director, poeta, ensayista, quiere mostrar sus demonios tal como los vive. Uno de esos demonios es la libertad arrebatada al ciudadano común –al pobre, al miserable–  por el poder. El poder que no solo tiene la capacidad de sojuzgar al hombre –brutal o sutilmente, no importa– sino que además puede reducirlo a ser el cómplice de su propio sometimiento. Así, los jóvenes que en algún momento aguantaron sus intestinos hasta más no poder, para producir de la peor forma lo que ellos y sus compañeros ingerirían posteriormente, observan al final del film un festín de sangre con tal indiferencia que deciden bailar al ritmo de una música tranquilizante.

    El punto más alto del envilecimiento de la libertad por el poder es esta aceptación sumisa y casi alegre. El mismo Pasolini lo retrata en un ensayo de caracterización del nuevo fascismo: “El retrato robot del rostro aún anónimo de este nuevo Poder muestra vagos rasgos ‘modernos’ a causa de su tolerancia y de una ideología hedonista perfectamente autosuficiente. Sin embargo, también posee rasgos feroces y sustancialmente represivos. La tolerancia es una ficción: ninguna persona ha tenido nunca que ser tan normal y conformista como el consumidor. Y en cuanto al hedonismo, es evidente que oculta la ambición de dirigirlo todo con una crueldad nunca antes conocida. De modo que, debido a un ‘cambio’ de la clase dominante, este nuevo Poder que aún nadie representa es, en realidad –por utilizar la vieja terminología–, una forma ‘total’ de fascismo. Pero este Poder también ha ‘homogeneizado’ culturalmente toda Italia: se trata, pues, de una homogeneización represiva, aunque se haya producido a través de la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es una señal anacrónica de todo esto.”

    El Hombre puede ser restringido de muchas formas posibles, pero mientras haya un espacio en el que pueda mantener su dignidad, no estará reprimido del todo, o mejor, sigue siendo un hombre libre a pesar de sus restricciones. Pasolini muestra que también la mierda sirve de metáfora. La metáfora de la libertad perdida totalmente... cuando se arrebata hasta la dignidad.